L’Art Renaissant, l’homme universel
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A la différence des artistes du Moyen-Age, ceux de la Renaissance représentent d’abord le monde qui les entoure en observant minutieusement l’homme et les paysages . Contrairement aux artistes médiévaux, ceux de la Renaissance ne sont plus prisonniers de la surface plane. En utilisant la perspective, ils réussissent à restituer la sensation de trois dimensions ; ils savent traduire la profondeur, le relief et le volume grâce à des procédés découlant de nouvelles techniques, de la recherche de règles mathématiques de la beauté et de l’utilisation d’un système de proportions. L’une des ambitions de ces artistes est de représenter l’être humain, ses sentiments et son corps. A son tour, la culture de la Cour se transforme, les moeurs sont plus libres et, la beauté féminine, libérée du poids de la culpabilité chrétienne, devient l’expression de la perfection divine. Au XVe siècle, en France, le portrait fait partie intégrante de l’art religieux : orants – individus placés dans une attitude de prière, portraits de dévotion en buste, portraits de donateurs ou de commanditaires. Dès le début du siècle, c’est en Europe du Nord que l’art du portrait, laïcisé, connaît un vif succès.

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Jan van Eyck : Vierge du Chevalier Rolin, Musée du Louvre


Jan van Eyck et ses contemporains ont abandonné le portrait de profil pour adopter la vue de trois quarts qui accentue la structure tridimensionnelle du visage et du corps. Ils privilégient la peinture à l’huile – préférée à la tempera – parce qu’elle contribue à produire un effet de réel saisissant en facilitant le rendu des textures, l’éclairage et le modelé réaliste des visages.
Jusque dans le dernier quart du XVème siècle, l’art du portrait reste dans toute l’Europe à la traîne du portrait flamand sauf en France où Jean Fouquet est devenu le peintre de la cour de Charles VIII puis de celle de Louis IX. Mais il faut attendre le siècle suivant pour que les structures socioéconomiques permettent au portrait de devenir, en France, un genre artistique à part entière.

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Jean Fouquet : Vierge à l’enfant, Diptyque de Melun,
Musée Royal des Beaux Arts d’Anvers


La nudité partielle de la Vierge, dont le sein n’a d’égal, dans la plénitude, que les formes potelées de Jésus, ne s’explique pas autrement. Révérence gardée à la Madone, la robe est d’ailleurs traitée de manière à désigner le corps. Reste que ce sein fameux, blason de la maternité triomphante, devait ici s’accompagner du regard baissé de la Christophore, faute duquel l’image aurait évidemment confiné au blasphème.

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François Clouet : Marguerite de France reine de Navarre, Musée de Condé, Chantilly


Au XVIe siècle, ces oeuvres connaissent une vogue surprenante. Le dessin aux crayons, spécificité française, est très apprécié par la cour et par la bourgeoisie. Son originalité provient du procédé utilisé mais aussi de sa fonction. Le plus souvent, il ne constitue pas un dessin préparatoire à un tableau ou une étude de modèle. C’est une oeuvre d’art autonome, conçue avec une sobriété de moyens étonnante : un support de papier (350 x 250 mm )et des crayons, la pierre noire, la sanguine et la craie blanche. Cela suffit.
C’est l’âge de l’homme universel. Les artistes de la Renaissance vont reproduire les mouvements du corps et les diverses expressions du visage. En 1509 , Luca PACIOLI, dans son ouvrage: « De Divina Proportione », a démontré la valeur esthétique de la « section d’or ».

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Léonard de Vinci : La Joconde, Musée du Louvre


La Joconde représente la parfaite réalisation de l’idéal de Léonard. Sa pensée peut même se lire dans l’ énigmatique sourire de ce visage à la fois doux et troublant et dans le charme du paysage déployé derrière la jeune femme : il existe un mystère dans l’homme et la dans nature ; le devoir de l’artiste est de le percevoir et de lui donner une expression achevée.
« Dans sa Mona Lisa Léonard a délibérément employé le sfumato. Quiconque a un peu dessiné sait ce que nous nommons l’expression d’un visage dépend essentiellement des commissures des lèvres et des paupières. Ce sont précisément les points que Léonard a volontairement laissés dans le vague d’une ombre légère. C’est pour cette raison que l’humeur de La Joconde nous reste mystérieuse et nous échappe sans cesse. Il y a dissymétrie entre le côté droit et le côté gauche du tableau. A droite l’horizon semble beaucoup plus haut qu’à gauche. Dans un temps très reculé, les portraits avaient inspirés une sorte de terreur à la pensée qu’avec la ressemblance physique, l’artiste pouvait,en quelque sorte, capter l’âme de son modèle. » E.H. Gombrich. Histoire de l’Art. 1963 Phaido.

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Détail


J’ajouterais à l’intérêt de Leonard pour la physionomie l’importance extrême des mains. Elles donnent la réplique, ou plutôt la rime à l’expression du visage. Chez Léonard elles sont souvent détendues, mais prêtes au geste comme les yeux et la bouche, en leur « nonchalente acuité », sont prêts à l’expression.

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L. de Vinci : Etude de caractère, Windsor Royal Library


L’origine de ces dessins est diversement analysé ; pour les uns c’est le symptôme d’une disposition psychologique, reliquat d’un ensemble de modèles que Léonard aurait voulu mettre à la disposition de ses élèves, pour d’autres c’est le début d’une étude systématique des caractères humains. Les dessins anatomiques de Léonardo Da Vinci (1452 - 1519) ne comportaient pas moins de 228 planches. Son canon humain n’est pas à proprement parler un canon anthropométrique mais plutôt un canon hellénistique et esthétique. Il a établi un rapport étroit entre la morphologie dont la têteet le caractère psychique et prôné une physionomie des attitudes. Il a étudié et dessiné les déformations faciales et les monstruosités.
Léonard se situe dans la tradition qui remonte très loin. Dès l’Antiquité,les artistes aussi célèbres que le sculpteur Polyclète ont réalisé des études exactes sur les proportions idéales du corps humain. Au Moyen-Age, les artistes suivent un canon de proportions moins juste, le canon dit du Mont Athos qui subdivise la hauteur corporelle de l’homme adulte en 9 parties.

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L. de Vinci : Grotesques, Windsor Royal Library


Scènes de motifs utilisés comme “réservoir” d’éléments où puiser. Même pratique pour le XV ème S. Ensuite l’humaniste Léon Battista ALBERTI corrige les anciens schémas de proportions et tient compte de la profondeur du corps.

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L. De Vinci : Etude de proportions


Léonard tient compte des proportions et non des mesures absolues comme Dürer.

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L. De Vinci : Proportions de la tête, Windsor Royal Library


Mais l’homme n’a pas que de beaux traits ; dans sa vie il n’y a pas seulement la jeunesse, caractérisée par la carnation tendre et les traits parfaits. Il existe aussi la vieillesse avec ses rides et ses difformités ; il existe aussi la laideur avec ses traits désagréables et même répugnants. Léonard a décrit aussi la présence du difforme chez l’homme ; il se rendait dans les quartiers miséreux de Milan pour y trouver les pauvres et la pègre dessiner les visages de ceux que la pauvreté et le vice avaient marqués indélébilement dans l’âme et le physique. Ajoutons que pour Léonard montrer les traits beaux et laids c’est aussi traduire le bien et le mal qui ne sont pas considérés dans un sens moraliste, mais simplement représentés comme des données objectives.

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Le portrait de La Dame à l’hermine représente une jeune fille mince au sourire léger et au regard pénétrant, qui tient dans ses bras une petite bête blanche, la serrant délicatement de sa main agile et fuselée.Une coiffe transparente qui passe au dessous de son menton rend l’ovale du visage encore plus doux. Sur le visage se détachent deux grands yeux attentifs, un nez droit et éffilé, une petite bouche aux lèvres fines, imperceptiblement ouvertes aux commissures par un très léger sourire.

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L. De Vinci : La Dame à l’hermine, Portrait de Cecilia Gallerani


« Il faut remarquer dans ce tableau la pose de la figure orientée à 90 degrés pour regarder par-dessus son épaule en direction de la lumière qui l’éclaire, ce qui est nouveau. Cette pause est d’autant plus brillante que, malgré l’importance de la torsion, l’allure de la figure reste souple, aidée en cela par la courbe du collier et, surtout, par le mouvement de l’animal. » Daniel Arasse. Léonard De Vinci.1997 Hazan.
Dürer discuta très tôt des rapports entre l’art et les mathématiques avec Jacopo de Barbari. Il est possible que le nombre d’or l’ait intéressé à cette époque. Pour lui l’art se trouve dans la nature. Comparable à L. da Vinci il mesure avec la règle et l’équerre et non la dissection comme Léonard. Pour lui il n’y a pas un canon unique de normalité mais pluralité de type normaux.
Albrecht Dürer (1471 - 1528) a également calculé avec minutie les proportions de la face. La quantité de ses mensurations a malheureusement pris le pas sur la clarté. Ses gravures et ses dessins sont par contre une mine de révélations physiognomoniques qui permettront encore des études futures.

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Albrecht Dürer : Autoportrait, Musée du Prado, MadridAlbrecht Dürer : Autoportrait au manteau de fourure, Munich


Pour Dürer les proportions du corps sont fondées sur des modules mathématiques rigoureux différentes des notions médiévales et plus proches du canon de Polyclète. La typologie de Dürer relève de l’anthropométrie et non de la physiologie. Synthèse didactique ,préoccupation durant toute sa vie de ces problèmes d’observations mesurées et à la recherche d’hypothèses.

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Variations normales selon Dürer. Nombreux types


Premier livre: Hauteur totale du corps et indique les proportions par des fractions ordinaires en marquant 2,3,4,5 etc pour les points situés à la moitié, au tiers , au quart...de la hauteur en partant du sommet de la tête.
Second livre: Dürer prend pour unité la sixième partie du corps soit la longueur du pied.
Troisième livre : Dürer applique ses procédés de variation des proportions à la tête, de face et de profil. Il inscrit la tête dans un carré et trace des parallèles à ses bases en passant par des points caractéristiques de la face.
Ensuite Dürer fait varier les proportions et nous donne une série de variations de la face. C’est la méthode des réseaux.

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Celui-ci esquisse une pathologie de la face par la méthode des réseaux en fonction des variations des étages et des lignes. Détermination des dysmorphoses dento-faciales...
Les plus grands peintres des XVI ème et XVII ème siècle se sont servis de ses travaux. D’autres l’ont ignoré ou ont estimé que ses travaux concernaient les sciences mais pas l’art... Même les médecins ne s’y intéressent pas !
Dürer donnera au visage une forme ovale,comme Raphaël en respectant le canon de Vitruve, égalité des trois étages.
Léonard de Vinci et Dürer ont passé une grande partie de leur vie a chercher les critères mathématiques qui résoudraient l’harmonie idéale du visage.

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Raphaël : Etudes de visages


“Pour le peintre classique, l’idéal représente une perfection suprême détachée de toute particularité”. René Huygues.

Pour Jules II , Raphaël fit plusieurs portraits. Sa prognathie inférieure n’est visible que sur son profil dans la “Messe de Bolzano” et dans l’Expulsion d’Héliodore.
Jeune devant Siste V le futur Pape ne présente pas de prognathie. Peut-être en vieillissant...

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Raphaël : Jules II, Les Offices, Florence


La prognathie mandibulaire est de tous les temps. Chez les Habsbourg c’était un signe de dégénérescence, chez les Médicis une variation morphologique héréditaire.
Les classes II sont discrètes mais fréquentes chez Raphaël. Nez accentué, lèvre supérieure trop avancée, lèvre inférieure mal dessinée : déformations souvent observées dans les tableaux de Raphaël.

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Raphaël : La Transfiguration, Vatican


Casanova disait qu' « aucun peintre n'a surpassé Raphaël dans la beauté des figures ».

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Raphaël : La Madone du Grand Duc, Palais Pitti


Delacroix affirmait que le simple nom de Raphaël « rappelle à l'esprit tout ce qu'il y a de plus élevé dans la peinture ».
Une peinture comme La Madone du Grand Duc est vraiment classique et représente un symbole de perfection en même temps que de simplicité. Le modelé du visage de la Vierge et les ombres délicates qui l’enveloppent contribuent à une impression d’équilibre parfait.
De cette période on retient de remarquables portraits comme Le Condottière (chef d'une troupe de soldats mercenaires) affublé d'une fine cicatrice sur la lèvre supérieure, représenté de trois quarts, sur fond neutre et sombre. Le traitement est flamand mais la rigueur d'exécution italienne avec l'influence de Piero della Francesca.

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Antonello da Messina : Le Condottière, Musée du Louvre